《華豫之門(mén)》2022年鑒寶海選公告
《如有藏品需要上華豫之門(mén) -  專(zhuān)家鑒定- 藏品交易買(mǎi)賣(mài)》 報名
《華豫之門(mén)》模擬真實(shí)藝術(shù)品買(mǎi)賣(mài)為主體形式，以“尋找 具眼光的華豫之門(mén)者”為宗旨，通過(guò)交易的過(guò)程，把藝術(shù)品的文化內涵、投資趨勢等相關(guān)知識傳遞給觀(guān)眾。 《華豫之門(mén)》每周一期充分的展現買(mǎi)家與賣(mài)家之間價(jià)值觀(guān)的碰撞和交易技巧的角逐。更新世舊大陸東西兩側的石器技術(shù)發(fā)展存在不平衡性。舊大陸西側是狩獵采集人群石器技術(shù)革新的"軸心區域"，在大約距今33萬(wàn)年、17萬(wàn)年、1萬(wàn)年、5萬(wàn)年等先后發(fā)生多次技術(shù)革新，*早的石器打制技術(shù)、*早的阿舍利技術(shù)、*早的大石片阿舍利技術(shù)、*早的勒瓦婁哇技術(shù)以及*早的石葉技術(shù)等均起源于這一軸心區域，進(jìn)而發(fā)展并向其他地區傳播。由于距離和地理等因素，東亞的石器技術(shù)至少從距今14萬(wàn)年左右開(kāi)始曾長(cháng)期與舊大陸西側分異。東亞地區在舊石器時(shí)代長(cháng)期以來(lái)并非與舊大陸西側"一刀兩斷"，而是"藕斷絲連"，保持斷續的聯(lián)系，直到舊石器時(shí)代晚期，伴隨著(zhù)現代人復雜的社會(huì )關(guān)系網(wǎng)絡(luò )以及石葉技術(shù)的包容性和便捷性?xún)?yōu)勢，舊大陸東西兩側的互動(dòng)也達到了空前的程度。對哈民忙哈遺址進(jìn)行的第二次發(fā)掘共清理出房址29座、灰坑1座、墓葬3座以及環(huán)壕1條，出土陶器、石器、骨角蚌器、玉器等1余件。此次發(fā)掘，發(fā)現了房屋木質(zhì)結構痕跡，這是我國次發(fā)現并清理出史前時(shí)期的房頂梁架結構。房址內發(fā)現眾多的人骨遺骸也是史前時(shí)期考古中所罕見(jiàn)。8年，湖北省文物考古研究所等單位對葉家廟遺址進(jìn)行了發(fā)掘，這是近年來(lái)長(cháng)江中游史前城址聚落考古的一次重要發(fā)現。發(fā)現的文化遺存大致分為三期，相當于屈家嶺文化早期、屈家嶺文化晚期和石家河文化早期。城垣興建于屈家嶺文化晚期。城外墓地的使用時(shí)間則從屈家嶺文化早期延續至石家河文化早期。11年，湖北省文物考古研究所、北京大學(xué)考古文博學(xué)院對石家河古城三房灣遺址的東南低洼地帶進(jìn)行了勘探和發(fā)掘，證實(shí)該處存在城垣堆積，且走向明確。城垣的興建年代不早于屈家嶺文化晚期，至石家河文化晚期已經(jīng)廢棄。此次工作，為認識石家河古城的結構以及聚落變遷提供了重要的資料。8年，湖北省文物考古研究所等單位對張西灣遺址進(jìn)行了發(fā)掘，這是長(cháng)江中游地區已知時(shí)代*晚、位置*偏東的一處新石器時(shí)代城址。城垣大致興建于石家河文化早期，至石家河文化中、晚期可能已被廢棄。此項發(fā)現為認識史前城址的發(fā)展過(guò)程、興廢動(dòng)因及長(cháng)江中游史前文明化進(jìn)程等提供了重要資料。"為佛采花"是買(mǎi)地券文中常見(jiàn)的一類(lèi)文辭，*早出現于南北朝前后，主要流行于兩宋時(shí)期，出土材料以今南方地區較為集中。前人的研究將其誤解為"入山采花禮佛"這一具體的宗教實(shí)踐活動(dòng)，本文聯(lián)系有關(guān)考古資料和文獻典籍對買(mǎi)地券文中的"為佛采花"文辭進(jìn)行釋讀，認為"為佛采花"所欲表達的含義是佛教文化對人死亡的一種諱稱(chēng)，這種諱稱(chēng)形式在早期的出現應當借鑒了道教方面撰寫(xiě)買(mǎi)地券文時(shí)將券主死亡諱稱(chēng)為"醉酒命終"的做法。"為佛采花"買(mǎi)地券是佛教徒喪葬儀式活動(dòng)的遺存，在一定程度上反映了券主的宗教信仰傾向。兩宋時(shí)期的買(mǎi)地券一度出現了將"采花"和"醉酒"文辭雜糅共用于同一券文的特殊現象，這顯然是佛道兩教之間文化交流互動(dòng)的結果，其背后隱含的是兩宋時(shí)期儒釋道"三教合流"的歷史趨勢。本文考證了徐州博物館藏的幽冥鐘與《重修幽冥鐘碑記》。作者認為，幽冥鐘所刻銘文蘊含了清代社會(huì )思想、文化、宗教等方面的諸多信息；而《重修幽冥鐘碑記》則闡述了幽冥鐘所處地理位置的變化及其與當時(shí)徐州法場(chǎng)之間的關(guān)系，揭示了佛教文化中地藏信仰的涵義。此兩件文物為了解和研究清代徐州社會(huì )狀況提供了較為重要的資料。本文對夏王朝年代做了依三代以后王朝積年世數的另類(lèi)推測，得出由啟建立的夏王朝應始于公元前2世紀中葉，并結合考古資料對相關(guān)夏代都城及夏文化問(wèn)題做了探討，認為：登封王城崗古城為禹都陽(yáng)城，禹州瓦店遺址可能是禹、啟所居，新砦古城為夏啟至少康時(shí)的早期夏都，二里頭遺址為帝槐以后的夏代中晚期都城；夏文化應是一個(gè)將考古學(xué)與歷史學(xué)整合的概念，指夏代在其王朝統轄地域內夏族或以夏族為主體的人群創(chuàng )造的文化，"新砦期"遺存是形成期夏文化，二里頭文化是成熟期夏文化。在數量統計的基礎上，本文對徐悲鴻風(fēng)景油畫(huà)的繪制時(shí)段進(jìn)行了依次考證，為后續研究務(wù)實(shí)了基礎。徐悲鴻在留法之初即開(kāi)始畫(huà)風(fēng)景油畫(huà)，但他繪制風(fēng)景油畫(huà)的主要時(shí)段集中在2世紀3、4年代，尤其是4年代初旅居印度、云南期間，5年代以后基本不再畫(huà)風(fēng)景油畫(huà)。11年3月擴建后的國家博物館重新對外開(kāi)放，新展中有一個(gè)《古代佛造像藝術(shù)》的專(zhuān)題展，其中展出了1件隋唐時(shí)期的"善業(yè)泥"，文字說(shuō)明為"善業(yè)泥佛像"，并解釋這種工藝的制作方法是"用凈水澄泥，再以細絹過(guò)濾，調勻顏色，和以膠水，鑄銅為范，由范成像"。筆者一直對這類(lèi)造像感興趣，而國博展覽的說(shuō)明留給我們闡釋的空間很大，考慮到藏傳佛教流行制作的擦擦與之的對應關(guān)系，本文探討了兩個(gè)問(wèn)題，一是這種小型佛造像的名稱(chēng)，二是漢藏這種小型造像的題材比較。魏郡等字殘碑存字若干，雖不完整卻也是難得的東漢碑刻遺存。碑文內容具有一定的地理歷史價(jià)值。碑文書(shū)法水平雖不算精到，卻有大璞未雕、生動(dòng)自然之意。大英博物館收藏有一組東漢六博釉陶俑，較少引起學(xué)者的關(guān)注。本文以河南靈寶張灣東漢墓M3出土的六博釉陶俑作為標準器，將與其題材相同、形制近似的大英藏六博俑相對年代定在東漢中期，即公元2世紀上半葉。根據大英藏品所顯示出的"弘農作風(fēng)"，推測其出土地點(diǎn)應在漢弘農郡范圍內，即今隴海鐵路三門(mén)峽至潼關(guān)段附近。這一組六博俑的出土時(shí)間，有可能在1913至1931年修筑洛潼鐵路的時(shí)間段內。在此基礎上，還對目前已發(fā)現的兩漢博戲俑資料進(jìn)行了梳理，分為博局俑與六博俑兩種類(lèi)型，前者見(jiàn)于西漢墓，后者大多出土于東漢墓，并對六博俑出現于東漢墓葬中的原因進(jìn)行了較為深入的分析。大英藏六博俑具有學(xué)術(shù)和藝術(shù)雙重價(jià)值，為研究漢代六博的形制演變、漢代社會(huì )生活史及雕塑史提供了實(shí)物資料。

關(guān)于仇英《美人春思圖》的主題，一向存在不同的認識。本文從細讀畫(huà)面入手，考察畫(huà)中人物的身份。通過(guò)對比年代稍晚、為丁云鵬所作的類(lèi)似作品，并結合卷末同代人的題詩(shī)來(lái)看，畫(huà)面中的人物應與現實(shí)中的女妓息息相關(guān)，故而將此作置于明中期的青樓文化中，對其創(chuàng )作情境作了相關(guān)推測。得出如下：仇英在繪制此作時(shí)，充分借鑒了圖繪洛神的傳統，然又在細節設置上有所不同。從仇英可接觸到的視覺(jué)資源來(lái)看，這并非是他不清楚洛神應該如何表現所致，而是有意為之。正是種種細節變化所制造出的模糊性，為對畫(huà)作主題的不同解讀提供了空間。

中柱盂形器因形制較為特殊，學(xué)術(shù)界對其名稱(chēng)和功用爭議頗多?？疾煜嚓P(guān)考古和文獻資料，我們認為其用途大致有防蟲(chóng)蝕、表吉祥、蒸煮等三種，其命名方式采用用途加器形的方法，更能清楚地顯示其功用和形制。13年3月焦作市文物考古研究所在武陟縣苗莊村發(fā)掘了三座漢代陶窯，保存狀況較好，排列規則有序，為漢代陶窯及相關(guān)學(xué)術(shù)課題的研究提供了新的資料。博物館文化是城市文化的重要組成部分。博物館不僅具有文物收藏、保護管理、科學(xué)研究、陳列展示等方面功能，具有城市文化、弘揚城市精神、搭建城市多元文化交流平臺等方面的特殊作用。今天，博物館事業(yè)發(fā)展的總體規模、管理水平和服務(wù)質(zhì)量已成為衡量一個(gè)國家、一個(gè)民族、一個(gè)城市文化發(fā)展程度的重要標尺，應以新的視角闡釋博物館的功能。博物館應成為"精神的家園"、"文化的綠洲"、"知識的殿堂"、"城市的客廳"、"文明的窗口"，承擔更多的社會(huì )責任，更加自覺(jué)地關(guān)心城市文化的進(jìn)步，以推動(dòng)社會(huì )發(fā)展為己任，注重自身業(yè)務(wù)活動(dòng)與人居環(huán)境改善的內在聯(lián)系，塑造公平、公正、、法治的價(jià)值觀(guān)，鼓勵人們創(chuàng )造更加和睦與和平的生存環(huán)境，從而使民族文化薪火相傳，人類(lèi)文明賡續綿延。傳統觀(guān)點(diǎn)將"鈞益"釋讀為平均分割黃金的量值，現有學(xué)者對此觀(guān)點(diǎn)提出質(zhì)疑，認為是誤釋。本文認為傳統觀(guān)點(diǎn)沒(méi)有錯，釋讀為鈞益是正確的，戰國衡制的演變與古代音律有密切關(guān)系，戰國時(shí)期各諸侯國黃金貨幣的衡量單位是一種鎰、斤并用的復合制度。文章通過(guò)對納爾遜·艾特金斯美術(shù)館收藏的《晴巒蕭寺圖》流傳過(guò)程的梳理，發(fā)現《晴巒蕭寺圖》曾在宋代進(jìn)入過(guò)內府，但之后一直隱于民間，其流傳過(guò)程不詳。直到清初，為梁清標收藏，但梁氏僅鈐蓋四枚收藏印，似未對其定名。梁死后，《晴巒蕭寺圖》后又經(jīng)徐乾學(xué)、繆曰藻收藏，1841年為徐渭仁所得。該畫(huà)歸于李成名下可能始于繆曰藻，后由徐渭仁定名為《晴巒蕭寺圖》。該畫(huà)后又經(jīng)沈樹(shù)鏞收藏，并在其《養花館書(shū)畫(huà)錄》中首次著(zhù)錄。該畫(huà)*后一位收藏者林熊光于1939年在日本京都得到此畫(huà)。掛軸后由居住日本的意大利籍人士米開(kāi)朗基羅·佩林蒂尼所得，并在1947年售給納爾遜博物館?！肚鐜n蕭寺圖》畫(huà)中建筑"仰畫(huà)飛檐"的畫(huà)法也與沈括對李成畫(huà)風(fēng)的記載相吻合，建筑樣式前佛殿后高閣的格局、斗拱樣式、塔剎的裝飾等也具有比較鮮明的宋式建筑特色。但與畫(huà)史記載的李成畫(huà)風(fēng)相比較，將之歸入李成名下似乎證據不足，如此，此畫(huà)仍可以確定為北宋李成流派不可多得的杰作。43年8至11月，以王子云為團長(cháng)的西北藝術(shù)文物考察團對唐代帝陵進(jìn)行了、系統的考察，收集、保存了一大批重要的文物和藝術(shù)資料，對于唐代帝陵和石雕研究產(chǎn)生了深遠的影響。本文通過(guò)對《唐陵考察日記》等新發(fā)表資料的研究，初步分析了西北藝術(shù)文物考察團唐陵考察活動(dòng)的經(jīng)過(guò)、方法、成果，并指出其在考察規模、石刻分期、資料保存、文物保護等方面的重要意義。清代乾嘉之際，是繼東漢桓、靈之后隸書(shū)創(chuàng )作的又一個(gè)鼎盛時(shí)期，在書(shū)法具有十分重要的地位和影響。本文就清代隸書(shū)興盛的原因進(jìn)行了比較深入的探究，將其歸結為以下數端：金石學(xué)的發(fā)展繁榮為隸書(shū)研究和創(chuàng )作提供了豐富資料；文字學(xué)研究的不斷深化將隸書(shū)納入嚴謹的學(xué)術(shù)規范；篆刻的技法理念對隸書(shū)創(chuàng )作的滲透影響；書(shū)寫(xiě)幅式和工具材料的變化為隸書(shū)的創(chuàng )變提供了利器；對隸書(shū)本體的深入認知和自覺(jué)的創(chuàng )作意識。

華豫之門(mén)如何鑒寶2022-華豫之門(mén)